Архив рубрики «Монумент как памятник культуры»

Прекрасными примерами такого рода являются фасады Эрмитажного театра (арх. Д.Кваренги) и скульптурное убранство экстерьера Останкинского дворца.

Кровля Екатерининского дворца в городе Пушкине тоже первоначально была украшена большим количеством скульптуры. В интерьерах русского барокко изолированная статуя встречается сравнительно редко.

Манера лепки одновременно и мощная и мягкая, создающая тончайшие пластические оттенки.

Новый пласт монументального творчества связан с ансамблем санатория «Фрунзенское» в Алуште (арх. В.С.Маслов, Г.М.Козелл, В.С.Чул-кевич, И.Железнова, Н.П.Хлопкин, конец 70-х- 81 г.).

Семнадцать метоп (по восемь с каждой стороны фриза) – пластов рождения, борьбы и утверждения революционной идеи – замыкаются центральным квадратом – аллегорией победившей Свободы, вдохновенно созидающей новый мир.

И в этой многогранности выражения и вместе с тем единственности творческой основы – источник действенности произведений скульптора. И все-таки его признание четко выражено – художник тяготеет к монументально-декоративному пластическому началу.

Степные просторы становятся архитектурным импульсом и задают гиперболизированный образный тон (собственно, архитектурой служит лишь фундамент рваных квадратов гранита, узким поясом отделяющий скульптурный объем от поверхности земли).

Так создается аллегорический образный ряд рельефа. Он обогащается декоративно-звучной тональностью скульптурной фактуры. Михайленок лепит в горельефе, причем в очень высоком (до 40 см).

Многопоясный, развивающийся по вертикали (ассоциация с буддийским рельефом) поток форм заполняет поле рельефа, создавая напряженный и яркий монументально-декоративный образ, окрашенный национальной тональностью, и сочным фактурным пятном вливается в архитектуру интерьера.

Лучевая перспектива главной аллеи завершается двумя террасами платформ.

Однако «Физики» снова привлекают внимание к скульптору как к мастеру пластически-декоративной формы, символической метафоры и строго воспитанного классикой вкуса.

Группа обрисована динамичной линией – ее создают вертикали фигур. Их пропорции удлинены – скульптор стремится монументализировать реальный образ, избежать не требуемой общим решением весомости, материальности, хотя за этим формальным приемом ясно проступает крепкое знание законов гармонии.

Страны Советов и революционным событиям, связанным с образованием МНР (период 1917-1921 гг.).

Примеров тут множество, упомянем только два: не нужно стремиться, подобно Мису либо Кану, иметь только и только свой узнаваемый почерк – и в то же время именно единый художественный почерк пронизывает все столь многообразные и многоликие объекты Давитая;

Один из ближайших сотрудников архитектор Ш.Бостанашвили так формулирует «магистральные линии творчества Давитая: «Примат эмоции над «технологической истиной».

А чего стоят планы его перечисленных основных объектов – изысканно свободные, в духе «новой архитектуры», ясные по своей идее и в то же время строжайше подчиненные академическому канону симметрии, осевых построений, динамично угловых,

Итоговое суждение мастера беспощадно в своей однозначности: «Вряд ли мы сможем достичь качественных перемен в области архитектурной выразительности, пока нашим умом правит Бог функционализма».

А историко-этнографический музей в Местии с его подчеркнутой массивностью, тесной группировкой как бы врезающихся друг в друга призматических объемов – это одновременно и четко узнаваемая модификация определенной версии «новой архитектуры»

Буквально растворяясь своими нижними ярусами в городской среде, здания Давитая одновременно противостоят этой среде, выделяясь как архитектурные монументы, несущие композиционную и смысловую нагрузку, сомасштабные городу и формирующие его образ.

Каков же общий итог, авторская концепция в ее собственно архитектурных аспектах: «…коммуникабельность архитектурной среды прежде всего вопрос градостроительный.